110–113.

Lukács Flóra: Egy sanghaji hotel teraszán; Makáry Sebestyén: Delta; Juhász Márió:
A konyhában meg Elmore James szól; Katona Ágota: Kezdetben, mégis vihar

FISZ Könyvek: 110–113. Négy friss, kifejezetten jól sikerült (első) kötet. A biopoétikai eltökéltség hatalmas erővel generálja a maga szövegeit, a növényi lét aprólékos metaforizálása és analógiákba rendezése az emberi létezéssel hatásos jellegzetesség. Az erdő azonosulása a tudattalan színházával, a kulturális emlékezet rétegzettségének analízise, a geológia, a paleobotanika költői módszerré fejlesztése mind megannyi kiindulópont. A társadalmilag determinált szerepek és a természet, a biológia konfliktusa is létrehozza a maga költői tárlatait, berendezi az identitások látványos kirakatait, leleplezi a szerepek intim nyelvezetét, kitakarja az érzékelésben rejlő szinesztéziákat. Bátor könyvek ezek, és feltűnően erősek, nyelvük és jellemük van: mintha hic et nunc az első kötetesség nem kötelezné a kritikust a szokásos türelemre és tapintatra.

Lukács Flóra költészetében a test, a nem, a férfiasság kísérleti terep: konstrukció, mely szinte beláthatatlanul színes távlatokkal rendelkezik. Ez a testi-lelki idomulás vagy épp önértelmezés hatalmas tétekkel bíró performativitássá válik, mely ennek a költészetnek teljesen egyedi ízt ad: „Ágyadban meztelen fiú / leszek, akinek nincsenek vágások / mellkasán, hasán, lábai között”. Ez a testszabászat és testszobrászat az aktuális érzékelés valamennyi premisszáját meghatározza, miközben a szöveg folytonosan a saját testben érzékelt otthontalanság felszámolhatóságának esélyeit latolgatja.
A másik teste mindig könnyebben meghatározható és jellemezhető, mint a sajátunk: a „szőke, göndör, francia fiú” olyan, mint a „kis herceg”, sőt, olyan, mint a kis herceg legendás, szeretett rózsája is, sőt mi több, mindjárt háromféle: „fémrózsa, acélrózsa, bombarózsa”. A hagyományos kommunikációs gesztusok aránytana is megváltozik: a „túl sok körülöttem a nyelv” sor annak fényében válik kiélezetten fontos mondattá, hogy „különböző szélvédőkön keresztül / nézzük a világot”. A szélvédő, a nyelv elszigeteltség, védelem és korlát: ebben a költészetben a test beszél az idegenség (Sanghai) és az átmenetiség (hotel) behatárolt tereiben, miközben az egymással hol zavartan, hol kitartóan találkozó tekintetek nyomán elképzelt másik-variációk szembesítése zajlik az én-kép eredendő labilitásával, tükörszerkezetével. És ez Lukács Flóránál nem teátrális szubverzió, hanem kíméletlen objektifikáció. Szinte pilinszkys erejű a véletlenségfaktorok, illetve az ok-okozati viszonyok és a szimultán létezés hálózatainak transzcendenssé tett szépsége, mely Lukács verseinek szinte permanens eleme: „Egymáson gördülő kavicsok, / akiknek nincs közük egymáshoz, / de csodálatos zajt csapnak létezésükkel”. Lukács Flóra versei okosan konstruált labirintusok: mindig a kijárat felé tartunk, de a rejtélyek, félelmek, furcsa fény- és hanghatások ellenére valahogy mégsem akaródzik kijutni a szabadba. Élénk színek, hatványozottan emblematikus „camp” motívumok bukkannak fel, a leginkább kirakatszerűen, neonmegvilágításban: fiúk hosszú hajjal, lilában, kékben, rózsaszínben, flamingók, orchideák, pávák, pink liliom. Az érzéki észleletek szinesztéziákká állnak össze („hallom a színeket, / érzem a színek ízét”, „a sötétség infravörös hangjai”), saját magunk kinevelte gorgókká, kentaurokká és szélsőséges, össze nem illő elemekből kreált mitikus szörnyetegekké hatalmasodnak: saját érzékszerveink összezavarodott, de annál szorgalmasabb interpretátorok maradnak. A test is kirakat, kreáció, lakberendezői kihívás („strasszokkal kirakott belső szervek”), de lehet kínzókamra is: Lukács Flóra verseinek egy része ezt a műveletet, vagyis az én totális testi destrukcióját és újrakonstruálását hajtja végre. Ennek természeti emblémája lehetne például a Barramundi című vers nemváltó, „protandrikus hermafroditája”. A másik nagy téma a nemtől való megfosztás, pontosabban szólva „a nemüktől megfosztott, / kék és vörös ikerlelkek” új, érzékeny egyensúlyának kérdése. Hol villogó kirakatok szürkülnek el, hol a legendás fotográfus, von Gloeden híres fekete-fehér fiúaktjai színesednek ki a létezés egy-egy pillanatában, hol halmazállapot-változás áll be („legyél folyékony mandulafa”), hol Ovidius átváltozásainak lelassított, megakasztott processzusából kapunk el egy-egy pillanatot. El Kazovszkij vagy például Dallos Ádám különös állatlényei a sorok ketrecvasai között: pontos, erősen vizuális karakterű, kontúros univerzum, kitartóan egyenletes, helyenként szinte bámulatos költői nehézlégzés „egy tonna víz alatt”.

A „paleobotanika” költői módszerré fejlesztése Makáry Sebestyén szinte teljes egészében biopoétikai indíttatású kötetét felettébb különös nyelvi rétegek összjátékára ösztönözte. A növényi lét nemcsak az emberi létezés „kulturális emlékezetét” bizonytalanítja el, hanem metapoétikus értelemben a szöveg terjedésének, sarjadásának mechanizmusaira is következtetni enged. Tárgyilagos szenvtelenség és személyes érintettség dinamikája hatja át Makáry szövegeit: a tájat nemcsak lelki és geográfiai értelemben látja, hanem a maga historikus teljességéhez való viszony elviselhetetlensége is hangot kap. Ez részint a szaknyelvi regiszterek uralását („csak az alig kisujjköröm méretű / rajzoscsigát tudom azonosítani, / a Theodoxus danubialist”), részint a tudományos nyelven leírt jelenségek önkéntelen metaforizálódását jelenti. A gyerekkor tudatarcheológiája és a táj múltja analóg viszonyrendszereket alakít ki („a Duna még mélyebbre vájja magát”), miközben a fantázia betájolta jelenségek szubjektivitása zavarba ejti az olvasót: a hullám- és cikkcakk-vonalak például a domborzati, a vízrajzi alakzatok mellett írásképek is, a vonalak egyszerre értelmezhetőek az egyenletes hangterjedés és a közép-és belsőfül anatómiájához köthető ősevolúciós „maradványok” jeleiként. A Duna tudatjelkép és a kulturális emlékezetet csak szegmensként tartalmazó paleotudat időtlenségbe vesző áradata. A családtörténet „fosszíliái” és azok megszövegesülése, a fűszálak „hullámveréssé” szerveződő látványa nemcsak múlt és jelen, nemcsak leletszerűen ősi és eleven összekapcsolását jelenti, hanem a dimenziók közti mozgás izgalmát is, hiszen „a bükkábrányi mocsárciprus-erdőt nézve / az emberélet útja mikroszkopikussá válik”. Egy „hétmillió éves fatörzs” történetéhez mérve mi egy dantei erdő jelképes története? Makáry a végtelen vegetatív türelem krónikása. A folytonosság verseiből című központi ciklus több izgalmas témája közül kiemelném a biodiverzitással szervesülő táj és az emberi jelenlét, kivált a test viszonyát tematizáló szövegeket („hogy hordozzák-e a kéz érintését, / a nyirokcsatornákba száműzött mérgeket”), illetve azokat a különleges kérdésfelvetéseket, melyek a tárggyá lett, tárggyá tett növényi vagy állati létezés feltételezhető emlékezetét provokálja ki (Makáry például a Bicska című versben a bicska anatómiáját mint a szarvasagancs és a megsebesült tenyér interakcióját írja le). A fügefánál című vers Scott Siedman bizarr Szent Sebestyén-festményét írja le, melyen „a nyílvessző az álló farkat szegezi / a hashoz”. A testrész és a nyílvessző „eltérő izgalmában” a „test a halál angyalának” szépséget teremtő destrukciója jelenik meg a csonkolt fügefa-szimbolika aurájában, egy transzcendens-mitológiai őstájba kivetített nagyon is mai egzisztenciális trauma elevenségével, a bűn, a nemiség és a vágy paradoxonokat egymásba oldó természetességével: a szemérmetlen fa csonkaságának mártíriuma összekapcsolódik a szemérmetlen emberi felajzottság biológiai mártíriumával. Szent Sebestyén karaktere Makáry versében mintha a kamaszkor ijesztően vonzó ambivalenciáinak tökéletes szépségű megjelenítése lenne. A fa kérge több versben is maga lesz a szemérem, a fa belső folyamatainak őre: a versciklus a felrepedt kérgek, a görcsök krónikája, és a metaforikus fűrésztelepé, mely a hasított fa illatát csalja elő, mely más és más hanghoz köt minden egyes fejszecsapást. De a genezisé is: a mogyoróbokor, a körtvély vagy a „fekete kumuc” már a Tihanyi Apátság Alapítólevelében „irodalmat” sarjaszt. Makáry több remek verse is a tihanyi alapítólevél földrajzát használja poétikus térképként. A Börzsöny szerzetesei című költemény ugyancsak részint a történelmi tények, részint a könyvként kiolvasott természet felismerései alapján kibontakozó tudatarcheológia. Egy kút mélyén ónkanna rejlik, mely „gótikus rózsát rejt”, s ez oltotta a szerzetesek szomját, a mai növénytakaró természetesen a „szerzetesek munkáját folytatja”. A kötet egy fotókkal illusztrált poétikus úti naplót (A Szamos felső folyásánál) is tartalmaz eleven tónusban, sokszor egészen közel kerülve a magány, a családtörténet, a kapcsolati dinamika korábban feltérképezett erdőihez („zubognak bennem a tölgyek”). Az utolsó szöveg az Egy zarándoké címet viseli: a kötet egyik legkülönösebb írása, melyben Keresztelő Szent János „méz, sáska és Jordán formálta” izomzata, egy varrószoba panorámája, az athoszi aura, „Homérosz, Kavafisz, Szészpír” emléke olyan természetességgel ragyogja be a szövegteret, mint a reverenda alatt futó tetoválásinda az egyik szerzetes testét.

Juhász Márió A konyhában meg Elmore James szól című kötete a Kimunkált hétköznapjai című verssel indít: a kimunkált hétköznapok kimunkált költészetét kapjuk a kötetben is, de nem valamiféle idült tárgyilagosság keretei között, hanem kalandos létszorongatottságba vetve. „Nincs hova tágulnia a szobának”, mondja az egyik költemény, s ebben a tágulatlanságban olyannyira feloldódik az én, hogy
a nevét is elveszti, miközben belenyugszik a „rendbe” („öregedni csak otthon lehet”). „Kimérten és összegyógyulva”: alighanem ez lehetne ennek az életformának a mottója, melynek szerves része a lakott terület elhagyása is, a „párválasztó szitkok ideje” vagy a „szabadrablás és leárazási téboly”. Van életprogramszerű imperatívusz is: „Ki kell várnunk a véletlent”. És van rengeteg zene, áthallás a populáris kultúra szövegei, fogásai, dallamvilága, ritmusképletei között: ezek dekódolása kívül esik az én szférámon, Korai Öröm, Újzenekar, sőt Elmore James ide vagy oda, én a John Cage-féle életritmus-zene anatómiájánál maradok, a csillagtérképre tett kottáspapírra áttűnő hangjegyek véletlen muzsikájánál, a nagy elcsöndesedéseknél. Juhász Márió remek dramaturgiai érzékkel használja a csöndet: „Hazamegyek, és leporolom a hangom, / amelyen bármikor megszólalhatok. / Hazaérek, és nem mondok semmit”. Vagy: „Nincs semmi hang, leülök egy padra.” Esetleg: „Tizenötödikén, azt hiszem, nem tudom, hány / irányból tört ránk a csönd”. Nézi a város új flóráját és faunáját: a nejlonzacskóban meglátja az „urbanizálódott ördögszereket”. A cetlik költészete is vonzza (Jelenetek a cetlik életéből): a versfoszlányok, feljegyzések, talált motívumok összerendezhetősége, de legalább annyira vonzza egy elképzelt „új forma” lazasága, a rögtönzés kockázata. A létezés biológiai folyamatai is ritmusgyakorlatokká válnak, rendezői „széljegyzetek” kísérik a legapróbb mozzanatokat is, pl. a nagyvárosban berendezett pszeudobukolikát: „Vidéki magányomban ülök, belvárosi kanapén, / frissen termett gyümölcsök szagát hazudom magam köré, / parkokba járok ihleni”. Juhász Márió jól gazdálkodik a humorral, iróniával is, nem egy szövege kemény rockegyüttesek harcedzett zenei univerzumába kívánkozik (A hatalom nem annyira kedves természetéről). Persze, szó sincs arról, hogy a szerző, akárcsak egyik versének hőse (M. G. fájdalmas éneke) „kisköltségvetésű csehtamás” lenne, vagy egy másik versben szereplő (a költői énhez kétségtelenül jobban hasonlító) „inverz life coach”. A béla útja című vers alcíme egyben műfajmeghatározás is: „teknőc-ének folyamatzenére”. Ez a folyamatzene Steve Reich zenei univerzumát, illetve a pszichedelikus vonulatot idézi (meg például D. H. Lawrence remek Teknősbéka udvarlás című versét): a semmi klasszikus ága helyett „szopóágon ül béla”, majd viszi a zászlót, végig a hatalmas ambient-ritmikán, egy szimulált Petri-univerzumban, a lendületes költői áradásban újraalkotott hangkörnyezet haláltánccá vaduló extázisáig. Ez a kötet egyik legspontánabb és legmarkánsabb verse.

Katona Ágota kötete több tekintetben is rokonítható mind Makáry, mind Lukács könyveivel: a biológia és a botanika horizontjainak poétikai egybejátszása itt is érezhető („élnek az anyafák”), és ehhez kapcsolódva a nemi ambivalenciák televénye is megjelenik („androgün mezőkön kifakult vadbúza”). Az előbb említett jelenségek nyelvfilozófiai kérdésekkel is szorosan összefüggenek („bennük a bükk- / erdők titka, algoritmusok”). A nyelv olykor az őseredet szétburjánzó titkát sejteti („az eksztázis görög / eredetű szó”), máskor a rajtunk kívül álló irracionalitás nyelve („a jóslatok nyelve zilált és telített”), a magánéleti kapcsolati dinamika indikátora és leleplezője („a hivatalos nyelv, amit velem szemben használsz”). A test traumái, sérülései, hegei ugyancsak a növényi lét túlélő stratégiáin keresztül válnak látványossá. A Fahibák című versben például egy bombatámadás miatt öt részre hasadt platán válik egyszerre a túlélés műtárgyává, antropomorf entitássá és a modellek mesterségesen kreált testének („soványnak lenni lázadás, / kivonulás az önhúsból”) ellenpontjává. A test biológiai adottságainak fürkészése is gyakran a növényi lét felől válik érthetővé („mellbimbók rózsabokra”, „a szem csarnokvizét tekinthetjük halakkal / teli tónak”), s az analógiák száma szinte beláthatatlanná duzzad. Az önkiterjesztő burjánzás növényi kontrollvesztése azonban nem jellemző a kötetre, nagyon is jó arányérzékkel áll össze: a fő szólamot a „sebviszonyok” konkrét és metaforikus betájolásával foglalkozó szövegek uralják, illetve a „gyarmatosítás metaforái”, azaz az én- és a szerepkiterjesztés lehetőségei. A növényi és az emberi lét közti pozícióban a szobrok, műtárgyak (hermák, ikonok) és a romok (Delphoi) jelennek meg, kultuszcentrikusan, a kulturális emlékezet alapnyelvére utaló rituális elemekként („egy torony csúcsán / a fiúszerelmet éltető Hermész áll”), melynek rekonstruálása a folyamatos gyarmatosítás miatt lehetetlen. A művész, ahogy Hermészben a remekül megformált test révén a férfit uralja, visszanyeri ugyan romantikus teremtőképességeit, de a romokká „fejlesztés” fázisaiban már nem maradhat vetélytársak nélkül. Az antik világ topográfiája és toposzkincse kimeríthetetlen bázisa a kötetnek, de az újrahasznosítás mindig egy kicsit eltörölve őrzi meg az ősképet: az Akherónba például „vizeletet gyűjtenek” a folyók, Hermész a fogalmak között utazik, és „lányai érinthetetlenek”, az „orgiák és az ütések latinja” a miseénekből hallatszik ki, az ókori béljóslás új legitimációt kap („a kiomló belekben van a legtöbb Isten”). Katona Ágota az összenövések és összeforrasztások költője: szerves egységgé, televénnyé változtatja a verset, melyet aztán nem akar felületi tudományoskodással leírni. „Vissza akarom kapni / az idézőjeleket az égből” – írja Katona a Határkörvonal című szövegében: az irónia, a kételkedés, a viszonylagosság szabadságát követeli a biológiailag programozott bizonyosság iszonyatával szemben.

Lukács Flóra: Egy sanghaji hotel teraszán; Makáry Sebestyén: Delta; Juhász Márió:
A konyhában meg Elmore James szól; Katona Ágota: Kezdetben, mégis vihar, Fiatal Írók Szövetsége, Bp., 2020.

(Megjelent az Alföld 2021/9-es számában, a borítókép a lapszám illusztrációit készítő művész, Olexa József munkája.)